Stovky fotek, jeden jediný záběr
Každý, kdo se někdy zabýval fotografií, dostane dřív nebo později stejnou radu: měň úhly, zkoušej různé kompozice, nehraj na jistotu. Joe Stevens toto pravidlo jednoduše ignoruje. Od roku 1996 fotografuje americké dodávky, custom a konverzní vozy ze západu Spojených států, a nikdy, ani jedinkrát, nezměnil kompozici záběru. Stejná vzdálenost, stejný úhel, stejná výška fotoaparátu. A přesto jeho archiv čítá stovky snímků, z nichž každý vypadá jinak.
Paradox je zjevný: projekt porušuje to, co se v každém kurzu fotografie označuje za základ tvůrčí práce, a přesto drží pozornost. Jak je to možné?
Proč to není nuda?
Stevensovým nástrojem je středoformátový svitkový film 120, ne digitál, ale klasický kinofilm na větším políčku, které zachytí více detailu a textury než běžný displej mobilu. Každý snímek vznikl na tomto formátu, s totožnou kompozicí: dodávka zaujímá v záběru vždy přibližně stejné místo, krajina kolem ji rámuje.
A teď ta záhada: jak může série pořízená vždy ze stejného místa vizuálně fungovat? Kde bere energii, když autor záměrně odstranil veškerou variaci v kadrování? Odpověď není intuitivní, a právě proto stojí za to si ji rozebrat.
Rám jako vědecký přístroj
Ve vědeckém experimentu se pracuje s kontrolní proměnnou: jednou hodnotou, která se záměrně nemění, aby změny jinde byly dobře viditelné. Stevensův záběr funguje přesně takto. Protože kompozice je pokaždé stejná, divák ji přestane vnímat jako autorské rozhodnutí a soustředí se na to jediné, co se liší: na konkrétní dodávku a na krajinu za ní.
Projekt hledá, jak Stevens sám popisuje, dialog mezi designem vozidla a prostředím, ve kterém stojí. A to se skutečně děje, potisk dodávky ze sedmdesátých let na pozadí rozpraskaného asfaltu nebo suchých kopců vypovídá něco, co by žádný popisek nevyjádřil stejně přesně. Rigidní rám funguje jako kalibrační nástroj, který teprve umožní vidět, co je uvnitř.
Proč „byly“, a ne „jsou“?
Název projektu zní „Vans and the Places They Were“, dodávky a místa, kde byly. Minulý čas v anglickém originále funguje jako tiché přiznání pomíjivosti, které celý projekt posune jinam.
Custom a konverzní dodávky jsou přeživší artefakty konkrétní éry americké automobilové kultury. Stevens uvádí, že je likviduje trojí tlak: rez, proměna vkusu a vládní iniciativy prosazující úspornější vozidla. Každý snímek proto zachycuje okamžik, který v době, kdy se na fotografii díváte, pravděpodobně neexistuje v původní podobě. Vozidlo se přestěhovalo, skončilo ve šrotu, nebo se změnila krajina za ním. Minulý čas v názvu promění celý projekt z dokumentace na elegii.
A pak je tu ještě jedna rovnoběžná ztráta: svitkový film formátu 120, na který Stevens fotografuje, sám pomalu mizí jako médium. Dvě zanikající věci se navzájem dokumentují, a právě to dává projektu nečekanou hloubku.
Třináct let jednoho záběru
Stevens zahájil práci v roce 1996. V únoru 2010, kdy byl projekt poprvé představen širšímu publiku online, měl za sebou třináct let fotografování a archiv čítající stovky snímků, přičemž práce stále pokračovala. Mezi fotografickými dokumentárními sériemi věnovanými jedinému specifickému typu vozidla jde o jeden z nejtrvalejších projektů svého druhu.
Délka trvání tu není jen statistika, je to argument. Třináct let a dál přestane být zálibou a stane se závazkem, který sám vypovídá o hodnotě toho, co autor zaznamenává. Vzít fotoaparát a jet hledat dodávky, nikoli jednou, ale rok co rok, bez výjimky, je samo o sobě prohlášení.
Osvobozuje disciplína, nebo zabíjí?
Stevensův projekt nakonec provokuje otázku, která sahá daleko za hranice fotografie: zda metodická repetice záměr ničí, nebo ho naopak odhaluje.
Odpověď, kterou projekt nabízí, je paradoxní. Čím přísnější je pravidlo rámu, tím volnější je obsah uvnitř. Stejný princip funguje u básníka svázaného pevnou formou sonetu nebo u vědce, který opakuje tentýž protokol a právě proto jasně vidí, kde se výsledky liší. Omezení je podmínka, za níž se kreativita teprve stane viditelnou.
Stevens má pro projekt i jasně definovaný konec: hotovo bude tehdy, až vyfotografuje poslední dochovanou dodávku na poslední dochovaný kotouč fotografického filmu. Kdy to nastane, nikdo neví. Ale záměr je mimořádně přesný, a mimořádně smutný. Dva konce na jeden záběr.